jueves, 4 de septiembre de 2008

> Edición de Diarios



La máquina desplaza
al artesano

(Capítulo del libro Edición de Diarios. )

La revolución industrial, iniciada en Inglaterra en el siglo XIX, se extiende a varios países de Europa e inunda el mercado con nuevos productos elaborados mediante las técnicas de fabricación en serie que provocan una primera confrontación con el artesanado de la época. La máquina comienza a desplazar la mano de obra humana, pero los productos no tienen la calidad ni la dignidad que le confiere el laborioso trabajo del artesano. Objetos toscos, producidos en serie, son rechazados por los trabajadores manuales ingleses. Estas primeras reacciones son expresadas por Willian Morris, quien reclama la vigencia de la belleza en cada objeto de uso cotidiano. Considerado el padre del llamado “Movimiento Moderno”, Morris lanza manifiestos contra el maquinismo y trabaja incansablemente junto a un grupo de artesanos en la elaboración de obras de gran belleza y de calidad superior al producido por las máquinas. Inició el movimiento de Artes y Oficios, creó la Kelmscott Press (1890) y colocó en el mercado varios libros con portadas mas estilizadas, diseña tapices y vidrieras de establecimientos comerciales. Aunque no fue el único activista del Movimiento, fue quien lo personificó y lo dotó de un “discurso” que estableció diferencias entre las artes y la naciente industria, situación que se mantuvo hasta comienzos del siglo XX, cuando un conjunto de condiciones permiten un reencuentro en el escenario montado por los creadores de la escuela Bauhaus.

La Bauhaus nace en un momento culminante de aquel proceso liberado por la revolución industrial y recoge la cosecha de una cadena de movimientos culturales y corrientes artísticas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Walter Gropius, creador de la Bauhaus, propone una nueva concepción del acto creativo en el que las nuevas técnicas y el arte se complementen entre sí, superando las aparentes contradicciones entre el maquinismo y el arte puestas de manifiesto por el Movimiento Moderno.

El impresionismo, con sus valiosos aportes sobre el uso del color y el redescubrimiento de la luz en la pintura, el Art Nouveau, el Cubismo, el movimiento Dada, el Futurismo, el Surrealismo, el Suprematismo, el Constructivismo, el Art Deco, el Werkbund, el De Stilj, etc. constituyeron invalorables contribuciones a una nueva concepción de la creación artística, cada vez más vinculada a la vida real, a los nuevos tiempos, a las nuevas técnicas, a la producción.

Ya no se trata de copiar la realidad, de reproducir paisajes, de inmortalizar héroes, santos o gobernantes; ahora el artista desea interpretar lo que percibe y propone nuevas técnicas. “Los impresionistas fueron los primeros en revalorizar la luz y el color, dentro de sus propias potencialidades, como componentes esenciales de la pintura”, afirma Lazlo-Moholy Nagy (28), polifacético creador húngaro, incorporado por Walter Gropius al equipo de la Bauhaus.

Se vive una época de redifiniciones, contradicciones y manifiestos sobre las normas de la composición clásica y el papel del artista en una sociedad convulsionada. El principio del equilibrio simétrico ya no es la regla de oro de la composición, y los elementos geométricos no figurativos se apoderan del espíritu de los máximos creadores de principios de siglo.

Paul Cézanne, promotor del cubismo, asegura que “Todo en la naturaleza se modela según el cono, la esfera y el cilindro, si aprendemos a pintar estas sencillas figuras podremos luego hacer lo que deseemos” (29). Se inicia un verdadero culto a las figuras geométricas básicas sobre las que se construyen gran parte de las proposiciones abstractas del momento. El cono, la esfera y el cilindro son reducidas al plano bidimensional por Kasimir Malevich, padre del suprematismo, y propone el cuadrado, el círculo y el triángulo como los instrumentos geométricos fundamentales de la composición sobre un plano. Este planteamiento es consagrado en la Bauhaus por Paul Klee al que denominó “caminos primarios hacia la forma”.

El propio Walter Gropius hace un reconocimiento a la importancia de estas tres figuras: “la trilogía geométrica constituye los sillares que, a través de tiempos y países, tienen absoluta” ... “validez en toda configuración humana” (30). Johannes Itten, teórico del color dice: “Todas las imaginables líneas y formas de superficies pueden derivarse, en cuanto composiciones, de uno, dos o tres de estos elementales caracteres formales. Tres mundos se plasman en las tres formas: 1. mundo material de la gravedad, de lo sólido, en el cuadrado. 2. mundo espiritual de los sentimientos, de la movilidad de lo etéreo y de la derivación de lo acuoso, en el círculo. 3. mundo intelectual de la lógica, de la concentración, de la luz, del fuego, en el triángulo. Para el hombre que mira espiritualmente, esos tres símbolos no son formas vacías, sino que dan cuerpo en si a las más poderosas fuerzas de la creación”(31).

El grupo holandés reunido en De Stilj impulsó la concepción asimétrica de la composición, utilizó como bandera los colores primarios y asumió el uso de las tres figuras geométricas básicas que difundieron Malevich, Doesburg y otros, entre los seguidores de la nueva corriente geométrica/abstracta que Piet Mondrián expresó magistralmente en sus composiciones de planos rectangulares.

De Stilj fue el movimiento que más aportes teóricos llevó a la Bauhaus en el plano de la composición geométrica, y el Werkbund, alianza de artistas, industriales y escritores, fundada en 1907, fue donde se formó su gente y su didáctica.

La Bauhaus, fundada en 1919 y cerrada por los nazis en 1933, fusionó la teoría y la práctica en el diseño y reconcilió el arte con la industria, separados desde los inicios del Movimiento Moderno. Funcionó como una comunidad de trabajadores; “Al unificar la enseñanza artística, científica y práctica -con herramientas y maquinarias básicas-, al mantener un contínuo contacto con el arte y la técnica de vanguardia, con los nuevos materiales y los nuevos métodos de construcción, los maestros y alumnos de la Bauhaus pudieron crear diseños que ejercieron una influencia decisiva en la producción industrial en masa y en la remodelación de la vida diaria. La invención de los muebles tubulares, los modernos artefactos de luz, los aparatos de uso doméstico, los nuevos tipos de utensilios, los aparatos eléctricos, los textiles, la nueva tipografía, la fotografía moderna, etc. fueron resultados funcionales de esta labor”, para decirlo en palabras de Lazlo Moholy-Nagy (32), quien dirigió el taller de tipografía de la Bauhaus de acuerdo con la nueva concepción aportada por De Stilj, entre otras de sus contribuciones. La geometría pura, la organización espacial, el eje vertical/horizontal, el contraste, el uso de blancos y rayas, etc. predominan en los afiches, folletos y carteles diseñados en el taller de la Bauhaus.

La insistencia sobre el factor claridad es una respuesta a los intentos de algunas corrientes intelectuales, como los dadaístas, por querer expresar el caos espiritual de la época con composiciones tipográficas desordenadas, donde no se leía un texto derecho y en las que predominaban, por el contrario, títulos en diagonal y hasta de cabeza. Esta exageración compositiva logró llamar la atención en el mundo cultural, pero despertó más interés por sus planteamientos literarios y no viene sino a confirmar los postulados de la psicología Gestalt sobre la claridad y la organización de las formas, postulados básicos para garantizar la legibilidad tipográfica.

Estas dos visiones del fenómeno compositivo siempre se han encontrado a lo largo de la historia. En los Estados Unidos llamó mucho la atención el trabajo del Push Pin Studio en los años '70 que enfrentaba el discurso racional y funcional de la Bauhaus y el diseño suizo con una expresión más decorativa, expresiva e intencionalmente irracional (33).

Los criterios que conforman el naciente diseño moderno después de la I Guerra se nutren de los planteamientos de diversos movimientos plásticos europeos. Hacia 1921 nace en la Unión Soviética, cuna del constructivismo, la Tipografía Elemental, orientada hacia las composiciones simples y “antiestéticas”. En 1928 circula en Berlín La Nueva Tipografía (Die Neue Typographie) libro de Jan Tschichold, quien proclama: brevedad, sencillez, legibilidad, armonía y equilibrio en la tipografía y la composición. El mismo diseño de aquel libro es un buen ejemplo de la aplicación de estos postulados porque utiliza el máximo contraste al colocar a la izquierda una página impresa en negro hasta los bordes del papel, es decir, sangrado. En la página de la derecha utiliza sobre fondo blanco el novedoso tipo “palo seco” en títulos y textos alineados hacia el margen izquierdo con grandes espacios libres alrededor. Negro y blanco enfrentados para expresar el mayor contraste. Para aquel momento, esta presentación fue toda una novedad porque constituía una ruptura con el modelo de equilibrio simétrico clásico de composición centrada. “La nueva tipografía se diferencia de la anterior por ser la primera en intentar desarrollar la imagen a partir de la funciones del texto”, afirmaba Tschichold (34) en tono considerado por muchos, irreverente, pero con plena vigencia hoy día.

Si tomamos la estructura rectangular de un cuadro de Piet Mondrian y en cada espacio colocamos fotos e informaciones tendríamos una página de periódico. Naturalmente, ambos procesos nacen y concluyen con objetivos distintos, porque mientras la composición pictórica expresa una proposición personal de su autor sobre las formas y el color desde una concepción analítica, la página de periódico es un medio de información, diseñada de acuerdo a un código mucho más rígido y un lenguaje visual y periodístico que deben compartir plenamente diseñador y lector.

La naturaleza de ambos procesos es distinta. Lo que los acerca es un momento del proceso constructivo en el que comparten el lenguaje visual que expresa la estructura de la composición. La división del espacio plano en formas geométricas sobre un eje vertical/horizontal y las tensiones que generan las formas rectangulares son comunes a ambos casos. Por supuesto, la naturaleza del mensaje periodístico, el lenguaje verbal y los signos icónicos utilizados caracterizan la página del periódico de tal manera que, para muchos, es difícil intentar establecer alguna familiaridad entre el periodismo y la expresión pictórica.

Tipografía y legibilidad

Para el periodista, el texto es el elemento fundamental de expresión, sólo que el espacio, compartido con la imagen, debe ser redimensionado integralmente en función de una comunicación eficaz. “No porque la del siglo XX sea la civilización de la imagen, las letras (el rótulo, el texto, la inscripción) tienen menos importancia, sino que precisamente por eso, la unidad temporal de lectura se hace menor, y la letra tiende entonces a expresar la misma posibilidad de percepción dinámica de las imágenes retinianas del cine, las marcas, el diseño industrial y el movimiento cotidiano”, afirma el diseñador cubano Félix Beltrán (35).

De allí nuestra insistencia en el factor legibilidad en la tipografía utilizada en la composición de textos; sobre todo en los periódicos, espacios donde la tipografía, constituye el soporte central que comunica mayores contenidos. En un seminario de periodistas y diseñadores realizado en España en 1989, reseñado por la revista Periodistas, de la Asociación de Prensa de España, el director de Diseño de The Washington Post, Michael Keagan, señaló que “en los últimos 10 años muchos periódicos internacionales comenzaron a dar primordial importancia a la tipografía y su relación con el resto de la página; a los gráficos, al color, a la calidad de las ilustraciones, etc.”. En el mismo evento, Eduardo Danilo, para el momento Director de Arte del diario El Norte, de Monterrey, México, afirmó que “el medio, cada vez más se preocupa por las formas de presentación: tipografía, fotografía... Pero, definitivamente, creo que el diseño va a dirigirse por la línea de la tipografía”.

No es casual, ni constituye una manifestación de la moda de fines de siglo que el aspecto tipográfico sea revalorizado tanto en la última década entre editores y diseñadores.

Los diseños de Helvética, Univers, Folio o Helios, tan propios de la imagen tipográfica de hoy están inspirados en aquellas letras “palo seco” utilizadas por Tschichold. Los “palo seco”; es decir, los tipos sin serif o terminaciones, tienen su antecedente en el tipo artesanal Akzidenz Grotesk de 1898. De allí salió el tipo Futura que Paul Renner divulgó en 1926, inspirado en los elementos sencillos del cuadrado, el triángulo y el círculo, es decir, de inspiración geométrica pero en franca decadencia a partir de los años 50 cuando comienzan a ser sustituidos por tipos de letras diseñadas según leyes ópticas, cuyo mejor representante es la Helvética comercializada a partir de 1957. Karl Gerstner identifica claramente tres períodos en la evolución de los tipos “palo seco”: la original Akzidenz, diseñada según leyes ópticas; la Futura, creada según leyes geométricas y la Helvética, en la que se revalorizan las leyes ópticas devolviendo legibilidad a este tipo y proyectando su uso hacia el amplio mundo de los textos.

Rolf Rehe, por ejemplo, sostiene que la helvética ha desplazado a las romanas como la más legible y prefiere la composición irregular alineada a la izquierda, antes que los textos justificados. En todo caso, las opciones son válidas y no debemos olvidar los hábitos adquiridos por cada sociedad dentro de un contexto histórico y cultural determinado.

Creo que la primacía de la legibilidad tipográfica la mantienen, sin embargo, los tipos con seriff de inspiración “romana”, es decir: Bodoni, Garamond, Century, Times, Nimrod, etc., aunque este podría ser un tema sin conclusiones definitivas porque su propia subjetividad lo impide.

CITAS (Numeración original)

28. Lazlo Moholy Nagy. La Nueva Visión. Pág. 59. Ediciones Infinito. Buenos Aires
29. Idem. Pág. 59.
30. Johannes Itten. Bauhaus. Pág. 21. Institut fur Auslandsbeziehungen. Stuttgart. 1976.
31. Idem. Pág. 21.
32. Moholy Nagy. Pág. 30.
33. Daryl R. Moen. Newspaper layout and design. Iowa State University Press. 1989. Pág. 128.
34. Jan Tschichold. The New Tipography. Pág. 66. University of California Press. 1998.
35. Félix Beltrán. Letragrafía. Periodismo 1. Pág. 14. Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1973.

- Edición de Diarios. Eduardo Orozco. Caracas. Venezuela. 2003.

Si te queda tiempo

  • París después de la liberación / Antony Beevor
  • La caída de los gigantes / Ken Follet
  • El Umbral de la Eternidad / Ken Follet
  • El ocho / Katherine Neville
  • Un mundo sin fin / Ken Follet